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[blockquote] 内容提要：
把电影当作一种文化还是一种产业，这个问题一直困扰着中国的导演们。而笼统地说，好莱坞的奥斯卡与欧洲的三大电影奖项的对峙恰恰暗含了电影产业与电影文化的区别所在，至少对于许多年轻导演，尤其是中国的年轻导演来说这个区别是显而易见的。戛纳虽然并不能称之为中国电影的福地，但是作为电影文化的一面旗帜，参加戛纳电影节则是中国电影人向世界影坛证明自己的一个极佳的方式，这种动机显然是文化意识强于产业意识的。
评述：
在中国，许多电影人都会把一句“把影片送到戛纳参赛”的话挂在嘴边，不但成名的导演如此，那些刚刚起步的导演们更是如此。这充分地表现了中国电影人的不自信心理，可事实上也的确如此，中国电影的滞后是有目共睹的。在这种现状下，戛纳无疑是展示中国电影的一个重要舞台，以此获得国际上的承认，而且对于影片发行也大有裨益。所以《无极》才会在戛纳举行盛大的首映式。但展示与获奖则是两个概念，中国导演更希望获奖以证明文化品味而不是商品效应。可第一部在戛纳有所斩获的中国影片《侠女》恰恰所得的是技术大奖，这种带有明显电影产业发展标签的奖项！
胡金铨的《侠女》1975年获得戛纳技术大奖
平心而论，胡金铨的《侠女》在对中国侠义道的阐释以及对古典的叙事结构的把握都极具文化特色的，但显然当时中国文化对戛纳还没有产生一种吸引力，于是，《侠女》一片的文化内涵便被埋没了，取而代之的是技术大奖。在“竹林对决”一场戏中，胡金铨造就了武侠电影中最为经典的段落，对空间对剪辑的运用足以令戛纳评委目瞪口呆，所以此片获得技术大奖当然是名至所归。更有意思的是，此片的发行其实并不好，事隔三年后才被带到了戛纳，而这次获奖也无形中增加了此片的票房，更是巩固了其经典地位。
改编自《聊斋》的古典叙事手法
“竹林对决”成为武侠电影中的经典
中国电影在戛纳真正受到礼遇的影片当属陈凯歌的《霸王别姬》，此时为1993年，距《侠女》获奖已事隔了18年之久。《霸王别姬》是一部具有史诗性的影片，他以段小楼与程蝶衣两人的悲欢离合为线索，在人格错位的基础上讲述了中国的多灾命运。这部影片的确是中国电影史上的一部里程碑之作，令外国人真真切切地感受到了中国文化以及中国的历史，所以获得了金棕榈大奖。无独有偶，当年获得评委会大奖的《戏梦人生》是由台湾导演候孝贤拍摄的，影片通过布袋戏大师李天禄前半生的经历同样讲述了一段中国历史。两部电影十分地相似，同样具有史诗性，同样是以艺人的生平为线索，当然同样是向世界传播了中国文化与中国的命运。
《霸王别姬》与《戏梦人生》的历史沉重感承载了许多电影以外的东西
这里需要讲明的一点是，评委会大奖以及评审团大奖其实是一个奖项，大体上就是金棕榈的第二名的意思，即“银棕榈”奖项，在这一点上，戛纳与威尼斯，柏林电影节的叫法上有些不同。但由此我们知道，中国电影在戛纳上所获的最高奖项就是陈凯歌的《霸王别姬》了。而这次的获奖结果显然是对中国电影人的一个巨大刺激，从这以后，戛纳电影节将成为中国电影人热心追逐的重要盛事，仿佛法国人真的对中国电影情有独钟似的。
《活着》是张艺谋最好的影片，具有明显的中国标记
所有关心中国电影的人都知道，第五代导演中，陈凯歌与张艺谋两个人绝对是领军人物，所以第二年张艺谋便凭借《活着》一片摘得了戛纳电影节的评审团大奖，虽然成绩不如《霸王别姬》，但却捧出了一个戛纳影帝葛优。但《活着》一片由于众所周知的原因一直未能进入国内的院线，但由于其同样具有的历史感则格外受到了法国人的喜欢。这时候我们可以看出，在那几年中，中国影片以其沉重的历史感获得了戛纳的青睐，在这种情况下，电影本身也许承载了更多的是电影之外的内容。但无论如何，上述四部影片都是极具中国文化特色的，无论是叙事背景还是人物的命运，都被深深地烙上了中国的标记。
光头葛优扮演的福贵演绎了中国人民的多少苦难
然而，在戛纳这个舞台上，中国标记注定只是暂时的，而中国导演也很理解这种戛纳人好奇式的心理动机。于是，更具有国际化思维的影片便需要提到日程上来了。第一个寻求这种变化的无疑是张艺谋，一部《摇啊摇，摇到外婆桥》在1995年被送到了戛纳。但张艺谋显然无力把握真正的黑帮影片，不但是由于自身的感受明显缺乏，更是由于有《教父》这样被公认为世界黑帮影片的范本存在，所以《摇啊摇，摇到外婆桥》注定没有好的成绩，而所谓的技术大奖其含金量也远不如《侠女》，颇有些安慰的意思。
摇啊摇，摇到外婆桥》与《刺秦》，张艺谋与陈凯歌的平手
虽然《摇啊摇，摇到外婆桥》基本是以失败告终，但不可否认，此片对人物黑暗心理的描写其实是颇具国际化思维的。戛纳电影节的一个重要标准就是对人性的揭示，张艺谋显然领悟到了这一点，只是影片本身并没有拍好。而1999年陈凯歌的《刺秦》同样也是对人性的揭示，虽然其表现手法的确颇有争议，但剧中对秦始皇等人的后现代解构则是一种极大胆的尝试，所以此片最终获得当年戛纳的技术奖项在笔者看来倒是有些不伦不类了。
《春光乍泄》颇显王家卫的导演功底
1997年，王家卫以一部《春光乍泄》获得了戛纳的最佳导演奖。抛开王家卫的导演功力不说，此次获奖显然是擦亮了中国电影人的眼睛，以往那种极具中国标志的电影早已成为了过眼烟云，戛纳对中国影片的关注终究从历史民族的好奇心上回归到对人性的理解以及电影本身，所以，《春光乍泄》一片中，无论是对白，影像都达到了极其完美的结合，令观众颇有些欲罢不能的感觉。
《一一》，杨德昌的写实手法
同样的原因，《一一》的获奖也首先是一部有关人性思考的影片，其次导演那种平实的拍摄方法也回归到了电影本身上来。没有任何历史包袱，也没有任何的文化沉重感，有的只是人，尤其是普通人的生活。比起《春光乍泄》来说，杨德昌的写实手法似乎更接近于许多法国的文艺影片，当婚礼与葬礼代表生与死的时候，导演平静地描述了一个人生的故事。
梁朝伟的法式情调为他赢得了大奖
2000年应该是中国影片最值得骄傲的一年，不但杨德昌凭借着《一一》获得最佳导演奖，王家卫的御用男演员梁朝伟也凭借着《花样年华》中压抑没落的表现获得了最佳男演员奖。相比于葛优所获得的影帝桂冠，梁朝伟显然更具有法式的韵味，而《花样年华》比起《活着》来，则从命运选择人上升到了人在命运前徘徊的层面上来。但当年中国影片对人描写最为深刻的莫过于《鬼子来了》。
《鬼子来了》，电影版的《阿Ｑ正传》
姜文的《鬼子来了》与《活着》一样失去在国内院线上映的机会，也一样获得了评审团大奖，但这两部影片的立意是绝然不同的。《鬼子来了》几乎可以被称作电影版的《阿Ｑ正传》，其中所表现出来的国人的愚昧与无知，还有善良几乎令人触目惊心，在战争与人的同类题材影片中，此片可以说是独竖一帜，即便放在世界影坛中，此片中所揭示的那种荒诞与黑色也足以令人警醒。对比《活着》与《鬼子来了》这两部影片，我们可以清晰的看到戛纳对中国影片的切入点，从历史的无奈走向了人性的无奈，而中国电影也恰恰迎合着这种潮流的转变，所以近几年送往戛纳参赛的影片无不是以拷问人性为立意的影片。
中国农民的朴实与乐天
愚昧与无知造就了国人的无奈与悲剧
但到了新世纪，戛纳对中国电影的兴趣似乎已经减弱了，直到2005年王小帅的《青红》才意外的获得了评委会奖。（2004年张曼玉凭《清洁》一片获戛纳影后，但由于其是法国片，故不在本文讨论之内）虽然此片也颇具时代特色，但青红与小根以及父亲三个人物显然都是极具内在张力的。但在笔者看来，此片的获奖却是意外之喜，因为此片在立意与其深刻程度上远远不及《活着》与《鬼子来了》，令人产生一种戛纳是否对中国电影存在施舍的疑惑。
《青红》远没有达到《活着》《鬼子来了》的高度
其实在近几年中，戛纳与美国的奥斯卡奖项屡有重合之处，这绝对是一个对于中国导演并不友善的信息，同时我们也不难理解中国导演近些年失意戛纳的原因所在了。在人文与产业之间，戛纳显然是在寻找着一种平衡，而这样的评奖标准是针对所有参赛影片的，于中国电影也不会例外的。当中国影片一部部以纯粹的文化理念去参赛的时候，恐怕失意的时候要更多一些，当然如《无极》之类的影片倒是可以做个秀以求卖出好价钱来。总之，戛纳电影节虽然是中国导演心目中的圣地，但除了在人性的挖掘上要更加深刻以外，似乎在商业的触角中也要更灵敏一些，否则“把影片送到戛纳”恐怕只能沦为一句空谈。
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发表于 2007-5-8 23:26:05
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